EL PUNTO Z

Quinta entrega fassbinderiana que me pasa Charlie y cuarta que reseño (la anterior que vi, EL DIOS DE LA PESTE, me pareció una versión degradada -vamos, amariconadamente amanerada- de EL AMOR ES MAS FRIO QUE LA MUERTE -una tediosa galería de cromos gays: poco que ver con la bisexualidad bronca y cruel que da grandeza e interés a RW-).
 

«Así que ésta soy yo. Yo. ¿Yo? ¿Quién es ésta, yo? Ahora...» (el meollo del film se recoge en este monólogo de la protagonista ante el espejo)
 

El espejo como amenaza en tanto que mágica, descarnada revelación.
 

Los únicos momentos felices van siempre unidos a la música, a canciones como mi favorita de Cohen (LOVER, LOVER, LOVER) o como esa que me produce desde siempre escalofríos de mal rollo entreverados con placer emanado de alguna cara oscura (WE LOVE YOU, de los Rolling -primera escucha en el salón de juegos del internado malagueño allá por el 68, mientras me acosaba el Mal Absoluto-).
 

Aparte de la coincidencia física (el parecido de la protagonista con Samantha Eggar, de la que podría considerarse una sosias rubia), hay algo en este trabajo de Fassbinder que me lleva a Cronenberg (proceso de mutación/esclarecimiento, más mental que físico -aunque en su desazón femenina con un mundo que la incomoda, hallo también lazos temáticos con la aludida CROMOSOMA 3-, que me trae al recuerdo films como INSEPARABLES -concretamente, la angustia de Beverly Mantle- y SPIDER).
 

En cuanto a la interrelación de la protagonista con su marido, su cuñada y su suegra, ese desasosiego de alguien creativo y sensible arrojado a un entorno inasequible a la comprensión, no podía dejar de pensar con cierta recurrencia en anécdotas que me contó una persona muy cercana evocando sus años en otro país.
 

También detecto (en la duda sobre si esta mujer está exteriorizando su angustia en larvas de una creciente enajenación -versión intangible de los enanos asesinos de Nola Carveth- o si realmente la realidad se vuelve movediza y ella es la única cuerda pero rodeada de ultracuerpos -la presencia inquietante, entre amenazadora y develadora, del vecino enfermo como hombre/espejo augur de catástrofes-) un vínculo con charlas en las que mi madre intentaba racionalizar sus propios transtornos. Y, en esa misma línea, además de Cronenberg, el film me hace pensar en Polanski (REPULSION, LA SEMILLA DEL DIABLO, EL QUIMERICO INQUILINO...).
 

Y se mantiene la implacable crítica de RW al machismo cosificador, representado en esta ocasión por el médico y por el marido de la cuñada, listos para peneficiarse a la loca aprovechando su bajada de defensas y su pérdida de credibilidad. 

Tercera recomendación de Charlie. Y segundo largometraje de Fassbinder.
 

¿Primera impresión?: sketches de parejas. Reflexiones concisas sobre el desamor y la relación de pareja esclerosada en mera convención. Argumentalmente, Bergman (o, dado lo inmediato y telegráfico -sin la morosidad del sueco, sin ese tempo trascendente, por evocar a Schrader-, una anticipación de Woody Allen guiñando a Bergman -también por lo costumbrista: hay algún destello, sobre todo cuando las chicas cotorrean y viborean, que me hace sospechar cómo Almodóvar en su ¿QUE HE HECHO YO PARA MERECER ESTO? pudo tener en cuenta este film-). En la forma, otra vez me viene a la retina Kitano (esa parquedad en la realización -bucles de imágenes que asocio con THE KIDS RETURN, BOILING POINT, A SCENE AT THE SEA... y que resaltan la endogamia del grupo, con ecos del tedio sudoroso abocado a la violencia de LA JAURIA HUMANA-, esas collejas de los megamachos a sus pibas, ese rijo perverso del más gallito haciendo chapas con un tal Klaus -vuelta a la ironía de BOILING POINT-).
 

Una frase (también acorde con mis lecturas simultáneas de Drieu): "EL AMOR SIEMPRE TIENE QUE VER CON EL DINERO". Y, en efecto, no paran de hablar de dinero, de putear, de chapear, de explotar, de reprochar, de quejarse, de codiciar, de soñar con medros económicos... Tensión constante del dinero sobre los soplos al corazón.
 

Otra frase: "NO HAY AMOR SIN DOLOR" . Y la letra entra en el espectador a base de collejas, de amenazas, de ansias wienerdoggies de violación por parte de la más callo del grupo, de expeditivas prácticas abortivas por imposición del macho contra la voluntad de la hembra (que al final no funcionan y la cosa acaba en boda -no sólo durmiendo sino casándote con tu enemigo: la realidad, mostrada con el escalpelo cruel de RW, nada tiene que ver con las leyes y ministerios virtuales de ZP y su gabinete de aloisas ignorando morloks a golpe virtual y avestrucesco de slogans, de consignas sin vocación de jurisprudencia, de gestitos inanes-),.
 

Una escena: la chica Mirinda bailoteando y cantando a capella algún hit biodegradable de discotheque.
 

Otra escena: cine mudo bajo los balcones floridos (o cuando, a la vera de un puente, el griego Yorgos reposa su tapiriano perfil -sí, lo encarna el propio RW, esta vez con un punto de estolidez cómica que me llevó a pensar en el indolente y antiheroico Kikujiro-). Cine mudo o fotos viejunas como de porno protovintage en exteriores.
 

El tedio recalentado (resuelto hasta el momento con folleteos agresivos, collejas y ataques verbales de los machos -y de la mujer dominante, la explotadora, a su marido calzonazos-) muta con la irrupción del inmigrante Yorgos, elemento catártico similar al Robert Redford de LA JAURIA HUMANA (bueno, a Redford y a Brando -ya que las hostias se las llevaba este último, como metáfora en la cual Cristo y Pilatos parecen fundirse en un solo ser-). A partir del tópico sureño de la basurilla blanca que acusa al negrata de violación al ser rechazada por éste, la película entra en una dinámica distinta: todas las energías se catalizan hacia Yorgos. Las ansias destructoras abandonan la entropía endogámica y, en plena histeria de fusión grupal, hallan el chivo expiatorio. Envidia de los varones ante el presunto pollón del griego, despecho simétrico de la callo y del calzonazos (éste, al verse relegado aún más por su señora con la llegada del griego) que se traduce en explosivos chismorreos que precipitarán la tragedia (tragicomedia, mejor -por el desapego nihilista con que Fassbinder muestra los acontecimientos: es lo que hay, sin énfasis ni signos de exclamación-), sentimiento de inferioridad de las otras hembras ante lo que posee la explotadora (que, en realidad, sólo parece tratarse de un bulo: será la rebelde Hanna Schiagulla quien se liará con el griego y acabará soñando nietzscheanamente con huir hacia el Mediterráneo en su compañía -¿sueño cumplido?: se enuncia pero no lo vemos cumplirse, suspendido en la expresión hosca de Yorgos, padre y marido en su país natal, que rumia los pros y los contras mientras su amante se adormece sobre su hombro embobada ante sus propias esperanzas-).
 

Una escena más, perfecto resumen de la segunda parte (también digna de Kitano -¿el de BROTHER?-): antes de la paliza, Yorgos.brinda repetidamente con dos megamachos que planean castrarlo y/o asesinarlo (conversación que le resulta ajena al no entender una palabra de alemán y al hablar los otros en voz queda). 






 

Segunda entrega fassbinderiana que me pasa Charlie. Sin resultarme tan magnética como LA RULETA CHINA, este primer largo del director alemán me ha producido algunas sensaciones interesantes. En primer lugar, su argumento gangsteril, su extrema austeridad de medios, su condición de cine quasi mudo con fondos musicales (apenas se habla y los tiempos muertos se dilatan con morosidad enervante), su crueldad, su deslavazada violencia y sus inesperados golpes de humor me han alumbrado falsos deja-vu imaginando todo el rato que la historia podía perfectamente rodarse en japonés, en desolados escenarios de Okinawa y con Kitano al timón y en el rol que aquí interpreta el propio Fassbinder (reconozco que hubiese preferido a Kitano como actor: su imagen pétrea me resulta simpática y con mucho carisma, a diferencia del aspecto sumamente desagradable de Fassbinder, con esas carnes embutidas en ceñidos pantalones -me acordé de aquello que decía Dalí sobre las mantecosas caderas de Hitler- y ese rostro mostrenco, como de tapir, que sólo puedo asociar -me ocurre también con los cuadros de Bacon- con mal rollo en estado químicamente puro -aunque, realmente, la presencia de Fassbinder actor es muy parecida en su accionar a la de Kitano, con una especie de histrionismo y estolidez que pesan muchísimo en cada aparición-). Seré más preciso: dos trabajos kitanescos (BOILING POINT y SONATINE) me llevan a pensar que mi cineasta favorito de los últimos años ha tenido, por fuerza, que toparse en algún momento con esta película. Y, evocando un reproche de Dildo a directores occidentales como Eastwood o Tarantino respecto a su blandura frente a la dureza inmisericorde de Kitano, me atrevería a decir que Fassbinder es tan duro como el nipón, aunque de una manera distinta, más patológica, más desesperada, más negadora de futuros (la muerte en Kitano es un final feliz empapado de memoria y de cultura racial en tanto que Fassbinder -por lo que he visto y he leído previamente sobre él- nunca ofrece finales felices, ni a los muertos ni -mucho menos- a los que continúan penando).

Pero, aparte de esa premonición de Kitano, he hallado también asociaciones con Polanski, el Polanski germinal de EL CUCHILLO SOBRE EL AGUA y también el más abiertamente pánico de CUL DE SAC: sobre todo, en esa mezcla de humor y sexualidad (una intensísima sexualidad) de la escena del tren, con un diálogo antológico entre la hermosa pasajera y el gangster al que tienta con una arquetípica manzana y un amago de desnudamiento:



-¿En qué está pensando? ¿En sexo? [pregunta el gangster cuando su compañera de compartimiento se descubre un hombro y empieza a masajearse con gesto orgásmico]

-En la Revolución [responde ella con voz tórrida]

-Genial.

-¿Usted cree?

«Es tiempo de caldo.» (dice alguien en TOMATES VERDES FRITOS)



Ahora, cuando uno ya se encuentra de veras más allá del fracaso (como puede presumirse por algunos de mis últimos escritos tanto en los blogs como en la web), cuando uno (superada la ingenuidad zurdesca, el infantil ludismo celiniano) se cansa de hablar del suelo que se cuartea(rá) bajo nuestros pies, cuando uno se siente más profundamente cerca del último Drieu y de las radiografías de Ballard, es tiempo de Fassbinder, a quien estoy descubriendo a través de preci(o)sas entregas que me va pasando el bueno de Charlie M, por aquello de su gen teutón.

Ni a Charlie ni a mí, obviamente, nos interesa el Fassbinder topicasso de QUERELLE (al que adoran quienes blanden el affiche warholiano en el altar profano de su retrete). Preferimos al Fassbinder nihilista, al Fassbinder post-todo, al Fassbinder megahijo de puta que (de vuelta de cualquier ingenuidad) no hablaba con afanes sibilinos sino que filmaba y vivía en tiempo presente el suelo que, cada x tiempo (tiempo de Fassbinder), se cuartea bajo nuestros pies. El cineasta de la crueldad que había atisbado meses antes (y, entonces, me repugnó -ahora, en cambio, me empieza a caer simpático-) en cierto artículo del fanzine SMILE.

El primer plato que me deparó Charlie fue LA RULETA CHINA, tan setentera en sus juegos de burgueses aburridos de todo y, por tanto, maduros para cualquier barbaridad. Burgueses como ratas de laboratorio moviéndose en antiguas mansiones, a punto para la catarsis asesina o para la adicción a tal o cual pozo sin fondo (ese no fondo que -lógicamente- está siempre por debajo del suelo que se cuartea). Burgueses vistos previamente en mi película definitiva (la que, después de adorar durante más de cinco lustros, hoy empiezo a vivir como una más de sus marionetas), LA GRANDE BOUFFE. Pero también en films franceses de Buñuel padre y Buñuel hijo. O en la viscontiniana CONFIDENCIAS. O en la pasoliniana TEOREMA. Incluso hay ecos en ARREBATO (cuando el cuarteto protagonista se interrelaciona en la casa rural de la madre de Marta y tía de Pedro y comienza la catarsis). Pero ésta de Fassbinder es más cool (yo diría incluso freeze, con una estolidez perversamente dreyeriana), sin melancolías ni excesos mediterráneos, sin esperpento surrealista, sin frenesí heroinómano, tan apasionadamente gélida como sólo un alemán puede manifestarse (incluso en el irónico cameo sonoro de KRAFTWERK esto se recalca). Muy interesante el demoledor juego con el cual los protagonistas se inflingen sus TACs psicológicos. El eslabón más débil (es decir, el más fuerte por su calidad de detonante trágico), con su belfo tan solondziano a lo Wienerdoggie, con sus muletas y sus tirabuzones y sus muñecas y sus dosis quasi atómicas de mala hostia, obviamente, fue el centro de mi atención y recreo para ulteriores desahogos oníricos. La madre, perfecta en su anticlimático y sofócleo rol. Y el grotesco hijo de la guardesa (degradada caricatura de joven hitleriano cebado/castrado por el desarrollismo federal de ocupación), con sus blasfemas veleidades nietzscheanas, resulta otro personaje notable. Amén, claro, de la institutriz muda, aún más inquietante por el parecido (un a modo de sosias en rubio) de la actriz con uno de mis fetiches eróticos de prepubertad, la gentil Diane Baker.

En otras entregas de este blog, continuaré comentando más manjares de RW (manjares arriesgados -como el pez piedra-).

Acabemos en final abierto e interrogante, como la propia película.